Las «dos Piedades» de Lampa [#AprendoArte]

Quiero compartir con vosotros una bonita y sorprendente historia relacionada con el gran Miguel Ángel, su «Piedad», un senador, la pequeña ciudad de Lampa y dos copias .

Lampa es una ciudad peruana de 15.000 habitantes, perteneciente a la región de Puna, y conocida como la «Ciudad Rosada» por el color de las fachadas de sus casas, ya que están construidas con un material que sale de los volcanes aledaños a la ciudad que tiene ese tono.

En ella, podemos pasear por sus rincones, degustar una sarnita (comida típica que recibe su nombre por las pepitas que lleva y que recuerdan a la enfermedad de la sarna) y disfrutar… ¡de dos copias certificadas por El Vaticano de «La Piedad» de Miguel Ángel!

Pero, ¿cómo es posible que esta pequeña localidad situada a más de 10.500 kilómetros de El Vaticano tenga este gran privilegio?

Pues esta hazaña se debe al fervor artístico de uno de los lampeños más ilustres, Enrique Torres Belón, un ingeniero, empresario y senador que logró algo inimaginable en esa época (y en esta): conseguir que El Vaticano le entregará una copia de «La Piedad» de Miguel Ángel. Y es que este eminente lampeño quedó prendado cuando visitó la Basílica de San Pedro y contempló la belleza de la única obra que el gran artista florentino firmó.

Torres Belón, hombre adinerado, poderoso y muy testarudo, se marcó como objetivo tener una copia exacta de la obra que le había deslumbrado en su visita. Para ello, escribió varias cartas al que, a la sazón, era el Papa, Juan XXIII. No sabemos a ciencia cierta cómo lo logró, pero finalmente Juan XXIII accedió, sorprendentemente, a enviarle una copia exacta de la «Piedad» en yeso cristalino.

En Lampa se cuentan muchas leyendas en torno a cómo logró convencer Torres Belón al Papa: desde que una de sus hermanas era monja de El Vaticano e intercedió de manera decisiva, hasta que el senador lampeño le puso «un cheque en blanco» al pontífice para lograr su objetivo.

Sea como fuere, la realidad es que en 1961 una copia en yeso cristalino, elaborada por un equipo de restauradores de El Vaticano, de la inmortal obra de Miguel Ángel llegaba a la ciudad de Lampa.

Torres Belón veía así cumplido su sueño. El lugar donde quería ubicarla era en la cúpula de un mausoleo que se había hecho construir en la Iglesia de Santiago Apóstol (construida entre 1685 y 1776) cuya restauración sufragó él mismo entre los años 1960 y 1968.

Cuando se dispusieron a ubicarla, comprobaron que aún siendo una copia en yeso, el peso podría no ser soportado por la cúpula del mausoleo. Fue entonces cuando tomaron la decisión de hacer una copia en otro material más liviano: el aluminio negro. Pidieron permiso al Papa para realizar esta segunda copia y éste accedió con la condición de que la copia en yeso fuese, una vez realizada la de aluminio negro, destruida. Escultores de Lima la realizaron, la llevaron a Lampa y pudieron ubicarla en el lugar elegido.

De esta forma, Torres Belón lograba su objetivo y su mausoleo quedaba coronado por una copia de «La Piedad» de Miguel Ángel, eso sí, de color negro (los lugareños la llaman «La Piedad Negra»), algo que impacta y sorprende mucho a los visitantes cuando la ven.

Bajo esta cúpula descansan actualmente no sólo los restos Torres Belón, sino los de su madre (Cecilia Belón) y su esposa (la estadounidense Esther Phillips). Los esqueletos que los acompañan (y aportan un aspecto algo escabroso…) son de clérigos de esta iglesia.

¿Y qué ocurrió con la copia en yeso?
Pues que no se cumplió la condición de destruirla que había impuesto el Papa y se trasladó a la Biblioteca Municipal, donde actualmente se sigue exhibiendo, junto a 8.000 libros que donó el propio Torres Belón.

Pero la historia no acaba aquí…

El 21 de mayo de 1972, casi tres años después de la muerte de Enrique Torres Belón, Laszlo Toth -un geólogo húngaro con problemas mentales- entró a El Vaticano y al grito de «Soy Jesucristo resucitado de entre los muertos» golpeó hasta quince veces a «La Piedad» original.

Los daños se concentraron fundamentalmente en la nariz, uno de los párpados, el brazo izquierdo y el codo de la Virgen, así como la rodilla de la figura de Jesucristo. En total se contabilizaron más de 50 fragmentos.

El acontecimiento dio la vuelta al mundo y, tras varias discusiones sobre la idoneidad de reconstruirla o dejarla cómo había quedado, se decidió acometer la restauración.

El equipo de restauradores se puso manos a la obra en la reconstrucción, que se desarrolló entre 1972 y 1973 en los laboratorios de los Museos Vaticanos. Para ello, utilizaron una copia que ya poseía la Santa Sede, varios calcos y las más de 5.000 fotografías que la había realizado el Robert Hupka durante la Exposición Universal de Nueva York en 1964, evento en el que «La Piedad» presidía el pabellón de El Vaticano (única vez que esta obra salió de la Santa Sede).

ROBERT HUPKA

Pero, además, sabemos que -unos meses después del ataque- una delegación de restauradores y escultores de El Vaticano enviados por el Papa Pablo VI visitaron durante diez días Lampa para fotografiar y tomar las medidas de la copia en yeso para tenerlas en cuenta en la restauración de la original.

De esta manera, la copia que Torres Belón logró traer desde El Vaticano, colaboró en la restauración de «La Piedad» original, hecho del que se sienten muy orgullosos todos los lampeños y que cuentan a los visitantes que se interesan por «sus dos Piedades», sus dos joyas.
Y es que tener «Dos Piedades» en tu ciudad te hace sentir, como dirían por allí: ¡MUY CHÉVERE!

*Muchas gracias a @LuRicone (cuenta de Twitter) por su valiosa ayuda en lo referente a los pasos que se dieron en la restauración de «La Piedad» original.

Los maravillosos mundos de Dorothea Tanning

«Creo que todo se reduce a poseía o repugnancia, me gustaría invocar la poesía y evitar la repugnancia». Con estas palabras escritas en una carta dirigida a su amigo (también artista) Joseph Cornell en 1948, Dorothea Tanning expresaba cómo había decidido mirar el mundo.

Su fuerte personalidad y su afán por explorar los límites del arte, la llevaron a ser (en sus 101 años de vida) pintora, diseñadora, escultora y poeta. Afirmaba que «es difícil ser siempre la misma persona». Ese carácter poliédrico lo trasladó a su producción artística.

Y es que entre su obras podemos encontrar ejemplos de pintura surrealista llena de inquietantes imágenes.

Anuncios, dibujos publicitarios para grandes almacenes como Macy’s y decorados para ballets.

Pinturas que rozan la abstracción, aunque nunca llegando completamente a ella.

Esculturas blandas con las que creó misteriosas y sugerentes instalaciones.

Y unas memorias, novelas y poemarios que empezó a publicar cuando ya tenía 94 años.

Dorothea Tanning nació en Galesburg (Illinois) en 1910, y desde pequeña mostró sus inquietudes intelectuales convirtiéndose en asidua a la biblioteca municipal. Allí devoraba los cuentos de hadas de Madame d’Aulnoy y la joya de L. Carroll «Alicia en el País de las Maravillas». Tras iniciar sus estudios en el instituto de Arte de Chicago, en el que permaneció sólo tres semanas, se instaló en Nueva York.

Su flechazo con el surrealismo se produjo cuando visitó la exposición «Fantastic Art Dada Surrealism» en 1936 celebrada en el @MuseumModernArt. Años después, confesó que la visita a esa muestra supuso para ella «la ampliación sin límites de la posibilidad».

Tres años después, se mudó a París con el objetivo de aprender de los maestros surrealistas, pero el estallido de la 2ª Guerra Mundial la obligó a regresar a Nueva York a los pocos meses. Sin embargo, su corta estancia en la capital francesa y su contacto con los artistas surrealistas dejó una profunda huella en su estilo como podemos comprobar en las obras que pintó a partir de ese momento

En diciembre de 1942 se produjo un importante acontecimiento en la vida de Dorothea Tanning. El prestigioso pintor surrealista Max Ernst, por recomendación del galerista Julien Levy (gran admirador de la obra de Tanning), visitó su estudio. La razón era que estaba buscando obras para una exposición sobre mujeres artistas que quería organizar su esposa, la famosa coleccionista Peggy Guggenheim, en su nueva galería Arte of this century “Exhibition by 31 Women”.

El objetivo de esta exposición era reivindicar el papel de las mujeres artistas en la historia, y en ella había obras de 31 mujeres de la talla de Frida Kahlo, Leonora Carrington, Leonor Fini, Elsa von Freytag-Loringhoven, Meraud Guevara, Anne Harvey y Valentine Hugo. En esta visita de Max Ernst al taller de Dorothea Tanning, el pintor francés se quedó prendado de la obra «Birthday» y logró que ese cuadro formara parte de la exposición que estaba organizando su mujer. También estuvo presente otra de sus pinturas, «Children’s Game».

Pero además, jugaron al ajedrez, conversaron y se enamoraron. Tras este encuentro, Ernst se separó de Peggy Guggenheim y se casó con Dorothea en una ceremonia doble con Man Ray y Juliette Browner. Permanecieron juntos hasta la muerte del pintor alemán en 1976.

Años más tarde, Peggy Guggeheim recordaba con sarcasmo este duro episodio para ella diciendo que “se llevaban muy bien… Pronto se empezaron a llevar más que bien y me di cuenta de que debí haber tenido solo 30 mujeres en la exposición”. Gracias a @anamontparnasse por contarme esta anécdota.

Pero no sólo realizó pinturas surrealistas (aunque son por las que es más conocida), también pintó obras que se apartaban de ese estilo y llegaban casi a la abstracción.

En los años 70, deja un poco de lado la pintura y comienza a realizar sus famosas esculturas blandas. Con la máquina de coser Singer de su madre, las elabora con telas compradas por ella misma, ropa vieja, lana y pelotas de ping pong.

Y con estas esculturas realizaba instalaciones tan impactantes como esta titulada «Hôtel du Pavot, Chambre 202 (Poppy Hotel, Room 202)» y conservada en el https://www.centrepompidou.fr/es.

Sus últimos años los dedicó a realizar videocreaciones, novelas y poemarios.Un ejemplo de esta etapa la podemos ver en este vídeo del canal de YouTube de la https://www.tate.org.uk/.

En sus obras aparecen figuras recurrentes llenas de simbolismo. Entre ellas destacan las puertas…


perros con rostro humano…

girasoles…

¿Qué simbolismo encierran estas imágenes recurrentes? La propia Dorothea apunta que en sus obras desea “llevar al espectador donde todo se oculta, se revela, se transforma súbita y simultáneamente; donde se pueda contemplar una imagen nunca vista hasta ahora que parezca haberse materializado sin mi ayuda”.

Hay muchas interpretaciones sobre lo que podrían simbolizar estos objetos recurrentes, pero este asunto daría para otro post… ¿Qué pensáis vosotros que querría decirnos Dorothea Tanning?

Se negó a ser etiquetada como mujer artista afirmando que «es una contradicción tan evidente como hombre artista o elefante artista. Puedes ser mujer y ser artista. Lo primero no lo puedes evitar, lo segundo es lo que eres en realidad»

En todo caso, nos encontramos ante una maravillosa artista llena de talento que no ha sido lo suficientemente valorada por la historiografía, ya sea por se mujer y/o por haber estado casada con uno de los grandes pintores del siglo XX, Max Ernst. Sus obras nos sorprenden, intrigan y maravillan, y es que -como decía precisamente Ernst- «el dominio de lo maravilloso es su patria».

Para saber más:

Web

http://www.dorotheatanning.org

Vídeo de Sara Rubayu (La Gata Verde)

Enlaces de la exposiciones que le dedicaron el http://www.museoreinasofia.es y la https://www.tate.org.uk/

MNCARS: https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/dorothea-tanning

Tate: https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/dorothea-tanning

Vermeer, la luz de Delft (2ª parte)[#JuevArte]

La vida de Vermeer sufrió un serio revés con el inicio de la Guerra Franco-Holandesa en 1672 y la crisis económica que generó este conflicto. Comenzó a tener problemas tanto para vender sus cuadros como para comerciar con los de otros autores.

Esto le obligó a solicitar varios préstamos y endeudarse gravemente. La situación le angustió de tal manera que, en palabras de su mujer, Caharina Bolnes, «entró en un delirio y en el plazo de un día o día y medio pasó de un estado de salud plena a la muerte».

Se ha apuntado como posible causa médica de su fallecimiento una apoplejía o a un infarto. Sea como fuere, la realidad es que Vermeer fue enterrado el 15 de diciembre de 1675 en la Oude Kerk de Delft (Iglesia Vieja) en la tumba familiar que había comprado su suegra María Thins.

La situación económica en que quedó su familia fue nefasta y su viuda tuvo que renunciar a la herencia para hacer frente a parte de las deudas. Aún malvendiendo los cuadros de su marido, no logró recuperarse nunca de esta situación económica y murió en 1687 en la ruina.

Tras la muerte de Vermeer, su legado fue desapareciendo hasta casi caer en el olvido. Incluso, sabemos que algunos de sus cuadros fueron atribuidos a otros pintores contemporáneos suyos más valorados (como, por ejemplo, Peter de Hooch) para poder venderlos a un precio mayor.

Aún así, no podemos decir que desapareciera del todo, ya que existen catálogos de subastas de entre 1700 y 1850 en los que figuran obras suyas, como, por ejemplo, «Muchacha leyendo una carta frente a la ventana» (que en una venta posterior fue atribuida a Rembrandt).

Pero su gran redescubrimiento no se produce hasta el siglo XIX. Théophile Thoré-Bürger, un crítico de arte francés, queda fascinado cuando visita en 1842 el Museo Mauritshuis (La Haya) y contempla el cuadro «Vista de Delft».

Tanto es el impacto que le produce que comienza a investigar y logra catalogar en 1859 la obra “En casa de la alcahueta” de la Dresdner Galerie y, posteriormente, “La lechera” y “La callejuela”, que pertenecían a la colección Six de Ámsterdam.

Y partiendo de estos tres cuadros, fue capaz de encontrar y hacer públicas cerca de la mitad sus obras.En 1866 publica dos artículos elogiando a Vermeer y un catálogo con más de 73 obras (finalmente sólo 45 estaban correctamente atribuidas) en la Gazzette des Beaux-Arts.

Esta publicación supuso la presentación al mundo de nuestro protagonista y su redescubrimiento oficial.sin embargo, su gran labor tuvo un inconveniente: las numerosas atribuciones de obras a Vermeer de manera errónea generaron mucha confusión en los años posteriores.

Thoré-Bürger murió en 1869 y el testigo, como gran especialista en Vermeer, lo tomó un joven estudioso del arte holandés de la época llamado Abraham Bredius, que logró encontrar e identificar sus dos primeras obras: «Cristo en casa de Marta y María» y «Diana y sus compañeras».

La fama de Vermeer comenzó a crecer rápidamente, y a principios del S. XX sus obras se convierten en objeto de deseo de grandes coleccionistas de EEUU como Isabella Stewart Gardner, H. Clay Frick o el banquero John Piermont Morgan Sr.

14. Y desde entonces, el prestigio y el valor de Vermeer no ha dejado de crecer. Importantes museos del mundo le han dedicado maravillosas exposiciones como el https://www.museodelprado.es/ en 2003 👉https://www.museodelprado.es/actualidad/exposicion/vermeer-y-el-interior-holandes/462d572e-bbb2-4b22-9f18-9b4e2591dc05 y el http://www.louvre.fr en 2017 👉 https://www.louvre.fr/en/expositions/vermeer-and-masters-genre-painting.

Y, ante la imposibilidad de reunir todas sus obras en una exposición, su Delft natal le ha dedicado un curioso museo en el que podemos disfrutar de reproducciones de sus 35 cuadros a tamaño natural, así como de sus utensilios pictóricos y técnicos 👉 http://www.vermeerdelft.nl/nl/

Algo parecido, pero en versión digital, podemos encontrarlo en este proyecto de https://artsandculture.google.com/ que consiste en la recreación virtual de un museo en el que se conservan todas sus obras en realidad aumentada. ¡Es un auténtico espectáculo visitarlo! Este es el enlace: https://artsandculture.google.com/project/vermeer?hl=es

Las obras de Vermeer han sufrido robos («La carta», «La guitarrista» y «Dama escribiendo una carta y sirvienta» fueron sustraídas y felizmente recuperadas, pero «El concierto» sigue en paradero desconocido desde que fue robada en 1990 del @gardnermuseum) y falsificaciones…

Y el protagonista de estas falsificaciones fue uno de los más famosos de la historia, ni más ni menos que Han van Meegeren. Como su historia da para -al menos- otro post, os dejo este enlace que lo explica muy bien : https://www.labrujulaverde.com/2017/10/la-historia-de-han-van-meegeren-el-falsificador-que-confeso-para-no-ser-acusado-de-colaboracionismo-nazi

Y para terminar, haré un pequeño recorrido por algunas curiosidades de 4 de sus mejores obras. No será un comentario formal (hay mucha información de ese tipo ya en Internet), sino que me centraré en pequeños detalles que pueden llegar a pasar inadvertidos. ¡Allá vamos!

Sobre la identidad de «La joven de la perla» del @mauritshuis han corrido ríos de tinta (María, la hija mayor de Vermeer, una de sus sirvientas llamada Griet e,incluso, la hija del comisario de Delft). Sin embargo, no se trata de una representación de una persona real, sino de un «Tronie» un tipo de representación habitual en el barroco holandés en el que los pintores representaban un retrato con una expresión facial llamativa para mostrar sus dotes pictóricas y no con intención de representar a ninguna persona real.

Otro aspecto llamativo es la famosa perla: si nos acercamos, comprobaremos como el pintor es capaz de crearla sólo con una gruesa pincelada…

Y los ojos son una auténtica genialidad…

A título anecdótico, podemos recordar que Bansky recreó recientemente en una gran pared blanca del barrio portuario de Place Hanover (Bristol) esta obra. Su originalidad consistió en que utilizó la alarma del edificio para convertirlo en el pendiente del cuadro de Vermeer. Los vecinos de Bristol, jocosamente, rebautizaron esta obra como «Girl with Pierced Eadrum» (La joven con el tímpano perforado). 


Otra de sus obras más famosas es «La lechera», conservada en el https://www.rijksmuseum.nl/. En ella, Vermeer realiza un espectacular estudio de la luz y consigue transmitir una serenidad y una paz maravillosas. Hay algunos detalles en los que merece la pena fijarse…

En la ventana aparece un cristal roto con el que juega a la hora de iluminar la escena…

Y un clavo (del que podría haber colgado un mapa o un cuadro) que se encuentra solo en la pared y proyecta una sombra sólo al alcance de un gran maestro.

Y vemos cómo utiliza el «pointillé» (técnica pictórica que se basa en dispersar en toda la superficie del cuadro pequeños puntos de luz y que sólo usó él de entre sus contemporáneos) para representar los alimentos y los utensilios de cocina.

Y cómo utiliza puntos azules en la jarra, el cuenco y la leche para crear esa atmósfera lumínica tan personal y mágica.

Otros detalles son la estufa de pie (inicialmente había pintado una cesta llena de ropa) que puede simbolizar el calor del hogar o el amor conyugal, y un azulejo con la figura de Cupido que reforzaría esta última idea.

Otra de sus obras maestras es «El arte de la pintura» (también conocida como «Alegoría de la pintura») que se conserva en el https://www.khm.at/ de Viena.

Fue una de las obras que más apreciaba el pintor y de la que nunca se desprendió. De hecho, habiendo ya fallecido él, su mujer se la cedió a su madre (aduciendo una deuda con ella) para que los acreedores no se la arrebataran. Aparece representada Clío, musa de la Historia, y un pintor que hay quien ha relacionado con el propio Vermeer (teoría que no está aceptada actualmente).

Probablemente fuera una obra que utilizaba para mostrar su capacidad artística a sus futuros clientes, de ahí su interés por no perderla.El mapa de la pared tiene un gran protagonismo en la escena. La cartografía y los globos celestes están presentes también en otras obras

Gracias a Kevin R. Wittmann (@kr_wittmann), uno de los mejores especialistas en cartografía que conozco, he sabido que la producción de mapas y globos celestes en los Países Bajos en el S. XVII fue una de las más importantes por su calidad técnica y artística.

Quizá para darle valor, y para reflejar fielmente el interior de las casas de la población con cierto estatus económico, Vermeer representó estos mapas y globos celestes en sus obras.

En «El arte de la pintura», el mapa corresponde a uno realizado por Claes Jansz Vischer hacia 1692 y en él se representan las 17 provincias de los Países Bajos antes de la firma del Tratado de Westfalia.

El pintor ejerce una suerte de ilusionismo y juega con nosotros utilizando la cortina del ángulo superior derecho: está colocada de tal manera que tapa una esquina del mapa, parte de la trompeta, la silla y la mesa, invitándonos al espectador a «entrar en el cuadro» y retirarla.

Además, podemos ver su firma justo en la parte baja del mapa.

Hay quien ha señalado que la pata derecha del caballete no aparece porque fue eliminada voluntariamente por el pintor. Sin embargo hay quien niega esto aduciendo que queda perfectamente oculta tras el taburete y la pierna del pintor… ¿qué opináis?

«Vista de Delft», conservada en el @mauritshuis es -junto con «La callejuela»- el único paisaje que conocemos de Vermeer.

Marcel Proust, gran admirador de Vermeer, dijo de esta pintura que era «el más bello cuadro del mundo».En esta obra utiliza la técnica del «pointillé» sólo en los edificios y las personas, no en el agua.

En el cuadro aparecen 15 personas. Las 6 que están en primer plano, muestran su clase social a través de su indumentaria.

Se han hecho numerosas investigaciones para saber desde qué lugar exacto realizó Vermeer esta obra y se han identificado varios de los edificios que hay siguen en pie. Entre ellos, podemos ver el Oude Kerk de Delft (Iglesia Vieja) donde está enterrado nuestro protagonista.

Y es que en las obras de este gran pintor holandés, se pueden encontrar, siempre y cuando busquemos bien, simbologías y mensajes muy interesantes. Y si no los encontramos, siempre nos quedará su luz, la luz de Delft.

Vermeer, la luz de Delft (1ª parte) [#JuevArte]

“La lechera”, “La joven de la perla”, «Vista de Delft» y “El arte de la pintura” son algunas de las obras más conocidas -y que ya forman parte del imaginario de los aficionados al arte- de Johannes Vermeer, uno de los artistas que más fascinación despiertan actualmente.

Sólo conservamos 36 cuadros suyos distribuidos en 18 museos de 7 países diferentes. Una cifra irrisoria si lo comparamos con las de los pintores contemporáneos suyos. En total, su producción no debió superar las 60 obras (lo sabemos gracias a actas de subastas e inventarios).

Sus obras nos transmiten paz, tranquilidad, sosiego y siempre nos reserva algún mensaje oculto (en los objetos o la escena representada) que el espectador debe tratar de adivinar. Y, por supuesto, la luz, esa luz tan personal de Vermeer que llena de magia la escena.

No conocemos cómo era su aspecto físico. Se ha apuntado que se autorretrató en su obra, «En casa de la alcahueta», pero es algo que está descartado en este momento. También se ha dicho que se autorretrató de espaldas y pintando el «El arte de la pintura»

Sí sabemos que nació en la ciudad holandesa de Delft en 1632 y conservamos su partida de bautismo (Gracias a Gerardo Gilsanz @GGilsanz por facilitarme este valioso documento). Sus padres se llamaban Reyner Janszoo Vos (en 1640 cambió su primer apellido por el de «Vermeer») y Digna Baltens.

Su padre regentaba una posada a la que acudían un gran número de pintores y también ejercía como marchante de arte. Probablemente esto influyó en el nacimiento de la vocación artística del joven Vermeer. En la imagen vemos el aspecto actual de la posada

No conocemos dónde se formó como pintor (probablemente en las cercanas ciudades de Amsterdam o Utrech) ni quien fue su maestro. Se ha apuntado en algún momento a la figura del pintor Carel Fabritius, discípulo de #Rembrandt, como su mentor e incluso a Pieter de Hooch.

Sin embargo, no hay ningún documento que así lo acredite. En todo caso, aunque en sus obras podamos apreciar influencia de pintores contemporáneos suyos (especialmente en la temática), desarrolló un estilo muy personal (incluyendo la técnica del pointillé) que lo diferenció claramente del resto.

1653 fue un año decisivo tanto para su vida personal como para su trayectoria artística, ya que entró a formar parte del gremio de pintores de San Lucas y contrajo matrimonio con Catharina Bolnes, una católica y acaudalada mujer. El enlace no fue visto con buenos ojos por María Thins, la madre de la joven, probablemente por la diferencia de estatus económico y, sobre todo, porque Vermeer era calvinista. En este imagen podemos ver cómo el nombre de María Thins aparece tachado en el acta de casamiento.

En este imagen podemos ver cómo el nombre de María Thins aparece tachado en el acta de casamiento

Aunque, finalmente (y tras convertirse Vermeer al catolicismo), acabó aceptando a su yerno y se convirtió en su colaboradora y protectora en los malos momentos.El matrimonio tuvo 15 hijos, aunque 4 de ellos murieron antes de cumplir un año.

También por esas fechas apareció otra figura crucial en la vida de #Vermeer, Pieter Claesz van Ruijven (1624-1674), un coleccionista local que se convirtió en su mecenas. Disfrutó de su apoyo durante toda su vida y está documentado que llegó a acumular hasta 21 cuadros suyos.

La existencia de este gran mecenas, unido a que también obtenía dinero a través de su labor como marchante de arte, puede explicar lo escaso de su producción. Pintaría por encargo y realizaría entre 2 y 3 cuadros por año.

Comienza su carrera realizando cuadros religiosos y mitológicas de gran tamaño con un estilo italianizante que abandonó rápidamente. Estas son: «Cristo en casa de Marta y María» y «Diana y sus compañeras».

Pero a partir de 1657 adopta una temática y un estilo distinto. Son cuadros que representan el interior doméstico de las gentes de su ciudad natal y su tamaño es menor al estar destinados a ser colgadas en las casa de los burgueses. El primer ejemplo es “Joven dormida”.

A partir de ese momento realiza obras en las que convierte en protagonista el estado psicológico de las mujeres representadas y realiza ese tratamiento de la luz (siempre entrando por una ventana situada en la parte izquierda) que le convierte en un pintor especial.

En otras obras introduce la figura del hombre en actitudes que podrían ser de galanteo de galanteo y en las que nos deja mensajes a través de los objetos representados. Por ejemplo, en la presencia del vino en estas dos obras

En otras obras introduce otro de sus elementos característicos, la música. Lo vemos en “La lección de música”, “Mujer con laúd”, “Dama al virginal” y «La guitarrista». Esta utilización de la música es probable que quisiese transmitir connotaciones amorosas y de elegancia.

También en esta etapa realiza sus dos únicas pinturas que representan paisajes, “La callejuela” y una de sus obras maestras, “Vista de Delft”. Esta última nos lleva a uno de los temas más controvertidos sobre la pintura de Vermeer: ¿utilizó la famosa cámara oscura?

Sabemos que los pintores holandeses del S. XVII sí la utilizaba y es muy probable que él también (aunque en el inventario de sus bienes no figura ninguna), pero en lo que casi todos los entendidos coinciden es en que experimentó con ella, fue un elemento más en su trabajo, pero no fue clave en su producción artística.

En lo que también parece haber consenso es en que utilizó el telescopio invertido en la «Vista de Delft» (gracias a Gerardo Gilsanz @GGilsanz por facilitarme esta información). Este asunto es apasionante, pero es muy amplio y da para otro post, por lo que otro día tocará profundizar…

Lo que también sabemos es que, para captar la perspectiva, utilizó la técnica del clavo y el cordel (en 13 obras) que consistía en que el artista fijaba un punto de fuga en la línea imaginaria del horizonte, clavaba un clavo en ese punto del lienzo y ataba un cordel al clavo. A continuación, el pintor lo tensaba y lo dejaba caer sobre la superficie del cuadro, obteniendo así las líneas que indicaban la disposición correcta de las ortogonales. Esto lo podemos ver en su obra «La lección de música».

Su última etapa pictórica coincide con la realización una de sus obras más celebradas “El arte de la pintura” . También a esta época pertenecen las dos únicas obras en las que la figura masculina es la protagonista, “El Astrónomo” y “El Geógrafo”. Se ha especulado con la posibilidad de que el retratado fuera el famoso naturalista Anton van Leeuwenhoek.

No tenemos documentos que acrediten exactamente el tipo de contacto que tuvieron estos dos grandes hombres de Delft. Sin embargo, sí sabemos que Leeuwenhoek fue nombrado albacea de los bienes de Vermeer al morir éste, hecho que demuestra de manera inequívoco que se conocieron. En este vídeo, el profesor Rafael López Borrego nos habla de manera muy didáctica de esta relación, de la cámara oscura -y de otros aspectos interesantes sobre Vermeer y su época- utilizando como hilo conductor el libro de Laura J. Snyder «El ojo del observador» .

Probablemente, sus dos últimas obras fueron «Alegoría de la fe» y «Mujer sentada tocada el virginal». Dos obras que rompen con su tradicional estilo y que corresponde a sus últimos años de vida, en los que estaba sumido en una gran crisis fruto de sus problemas financieros.

Pero de cómo termina la trayectoria artística de Vermeer, cómo y cuándo fallece, cómo cae prácticamente en el olvido durante dos siglos y cómo vuelve a resurgir su figura a partir del S. XIX y de las múltiples anécdotas y curiosidades que giran en torno a esta genio de la pintura, así como de los secretos de sus principales obraas, hablaremos en el próximo #JuevArte (29 de agosto). ¡Os espero a todos!

Fotografías:
Las imágenes y documentos que he utilizado provienen de http://artsandculture.google.com y de https://www.secondcanvas.net/es/.

CaixaForum, el magnetismo de un edificio flotante y un jardín vertical [#JuevArte]

Cuando el arquitecto Jesús Carrasco-Muñoz Encina y el ingeniero José María Hernández proyectaron en Madrid la Central Eléctrica del Mediodía en 1899, jamás imaginaron que un siglo después se convertiría en la sede de CaixaForum -uno de los centros culturales más atractivos de la capital de España- y de que en su interior, en vez de calderas generadoras de vapor y dinamos de corriente, se expondrían piezas de Miquel Barceló, pinturas de Ingres, Delacroix, Manet y Picasso así como objetos encontrados en las tumbas de los faraones del Antiguo Egipto.

Y es que el edificio espectacular y vistoso que hoy es la sede de CaixaForum Madrid no ha sido siempre así. Originariamente, fue una fábrica de bujías llamada La Estrella y, posteriormente, se convirtió en la conocida como Central Eléctrica del Mediodía, construida para abastecer de luz eléctrica al sur del casco histórico de la capital.

En el año 2001, “la Caixa” adquirió el viejo edificio abandonado de esta central eléctrica con el objetivo de crear un gran centro cultural y artístico aprovechando su estratégica ubicación: justo en el centro del conocido como “Triángulo del Arte” de Madrid, formado por el Museo del Prado, el Museo Thyssen-Bornemisza y el Reina Sofía. Además, el Jardín Botánico también estaba muy cerca.

Los elegidos para llevar a cabo el proyecto fueron los arquitectos suizos Jacques Herzog y Pierre de Meuron, recién galardonados con el Premio Pritzker (el “Nobel” de la Arquitectura) y que acaban de realizar una reconversión parecida en la Tate Modern de Londres.

Aceptaron el reto y asumieron un primer condicionante: al ser uno de los últimos ejemplos de construcciones de arquitectura industrial conservados de Madrid, las fachadas estaban protegidas y debían mantenerse. El edificio estaba formado por dos grandes naves paralelas con fachadas de doble vertiente, una estructura característica de las centrales eléctricas que se construyeron en Madrid a finales del siglo XIX y principios del XX.

Rápidamente se dieron cuenta de que el espacio del que disponía la antigua central eléctrica (2.000 m2) era insuficiente para la dimensión del proyecto que “La Caixa” quería desarrollar. Por eso, vaciaron completamente el interior y ampliaron dos niveles subterráneos y dos plantas más sobre rasante. El resultado final fue una ampliación espectacular del espacio interior, ya que se pasó de los 2.000 m2 iniciales a 10.000 m2.

La siguiente gran intervención fue la eliminación del zócalo de granito del edificio antiguo y su sustitución por tres pilares casi imperceptibles. Esta imaginativa disposición logra crear esa sensación que todo visitante tiene de que el edificio “flota” en el aire, que está “levitando”, creando a la vez un espacio en el que el visitante puede transitar. Transmite la sensación de que el edificio es una escultura y los pilares que lo sustentan su pedestal.

Además, 40.000 de los 115.000 ladrillos que cubren el edificio tuvieron que ser restituidos y la fachada tuvo que ser cosida y encintada.

Otra estratégica decisión fue cambiar la entrada principal. En la antigua fábrica, se situaba en la estrecha y poco transitada calle Almadén, pero los arquitectos suizos decidieron que la entrada a su edificio debía tener más visibilidad e importancia, por eso la colocaron en el Paseo del Prado, una de las arterias importantes de Madrid. Pero se encontraron con un problema: en el lugar elegido había una gasolinera que ocupaba y “tapaba” ese espacio. Solución, convencieron a “La Caixa” para que comprara la gasolinera, cosa que hicieron y, a continuación, la derribaron. Con ello no sólo lograron ubicar la puerta de entrada en un emblemático lugar (Paseo del Prado, 36), sino que crearon una nueva y espectacular plaza pública de geometría irregular de 2.500 m2 que es toda una joya para la ciudad.

De esta manera, el nuevo edificio quedaba conformado estructuralmente de la siguiente forma:

7 niveles estructurados así:

Nivel -2: Aparcamiento, acceso de obras de arte, foyer y auditorio

Nivel -1: Salas polivalentes, taller de conservación, almacén

Nivel 0: Plaza pública, acceso al centro

Nivel 1: Vestíbulo, cafetería, tienda-librería

Nivel +2: Sala de exposiciones

Nivel +3: Sala de exposiciones y mediateca

Nivel +4: Restaurante, oficinas

El foyer y el auditorio ocupan también parte del nivel -1

En la fachada se observan dos niveles diferenciados: el primero conformado con ladrillo (la parte original de la antigua fábrica) y un segundo nivel construido en acero corten. En la zona de ladrillos sólo hay tres vanos: uno que corresponde a la zona de recepción, otro a la zona de talleres y otro a la zona VIP. La razón de esta ausencia de ventanales se debe que corresponde a la primera sala de exposiciones, y si fuera una zona iluminada podría dañar las obras expuestas.

El acero corten del remate del edificio es opaco en las zonas bajas y presenta unas curiosas y llamativas celosías en la parte superior. Estas distintas texturas están relacionadas con la función que realizan: las zonas bajas son opacas para preservar la segunda sala de exposiciones de la luz y en la parte superior, al estar ubicadas la cafetería y el restaurante, las celosías de chapa galvanizada permiten entrar la luz que esta zona sí necesita.

Herzog y De Meuron lograron de esta forma iluminar de una manera muy vistosa y atrevida la atractiva zona de cafetería y restaurante de la última planta. Además, nos han dejado en las celosías (a priori construidas a base de figuras geométricas arbitrarias) dos formas que se repiten en cada paño y que son un curioso y divertido guiño: una con forma de la península ibérica y una cruz, símbolo de la bandera suiza, país del que son oriundos.

También contribuyen a dar un aspecto orgánico a esta zona las lámparas, construidas con silicona y que imitan gotas de agua.

Al edificio se accede a través de una escalera de acero inoxidable que nos conduce al lobby principal, al vestíbulo y a la tienda-librería. El visitante siente una agradable sensación de acogida al repetirse una decoración basada en los mismos módulos geométricos que hay en la plaza pública a través de la que han accedido al edificio.

Pero la verdadera joya de la corona del interior es la escalera central (conocida como la “escalera blanca”) a través de la cual se acceden a las diferentes escancias. Construida en hormigón, tiene una forma helicoidal y su maravillosa iluminación potencia las formas orgánicas, geométricas y volumétricas.

Esta escalera no sólo nos lleva a las dos salas de exposiciones y al fantástico restaurante, sino que nos permite acceder al último gran espacio de este edificio, el Auditorio. Se encuentra en el Nivel -2 último y está concebido como una gran caverna prehistórica al que antecede a través de foyer (con el que comparte la misma estética) repartido en dos niveles y que también da acceso a salas donde se desarrollan talleres educativos. Tiene un aforo de 322 plazas está ubicado exactamente en el lugar donde se encontraban los depósitos de la antigua gasolinera.

Pero, sin duda, uno de los elementos más conocidos de la nueva plaza pública es el espectacular jardín vertical que recibe a los visitantes.

La creación de este tapiz vegetal fue un brillante recurso que encontraron los constructores para solucionar un problema: al derribar la gasolinera y crear una gran plaza, quedaba al descubierto la medianera del edificio colindante y el aspecto era muy poco estético. Para resolver este asunto, y con el objetivo de contrarrestar el aspecto industrial del edificio creando un elemento orgánico, se construyó este primer jardín vertical en España (este tipo de jardines ya existían en ciudades como París, Bruselas, Nueva York, Bangkok, Osaka, Nueva Delhi y Génova). El proyecto le fue encargado al botánico francés Patrick Blanc inventor de esta técnica en 1988 y cuya premisa es que “las plantas no necesitan tierra para vivir, sólo nutrientes, agua, luz y dióxido de carbono”.

De esta manera, construyó un muro vegetal que hoy día sigue siendo el de mayor superficie continua del mundo en una fachada sin huecos. Hay más de 15.000 plantas de 250 especies diferentes y ocupa una superficie de 460 m2.

Patrick Blanc explicó que con este tapiz vegetal quiso recrear la imagen de una pintura contemporánea al igual que Jacques Herzog y Pierre de Meuron quisieron convertir una obra arquitectónica en una escultura.

Y es que el edificio de CaixaForum Madrid es mucho más que una obra arquitectónica, su magnetismo atrapa a todo aquel visitante que se atreve a explorar sus rincones y secretos. Pura magia.

Para saber más:

Página web de CaixaForum:

https://caixaforum.es/es/madrid/home

Vídeo corporativo de CaixaForum:

Web de Herzog & De Meuron:

https://www.herzogdemeuron.com/index.html

Web de Patrick Blanc:

www.verticalgardenpatrickblanc.com

Museo de Escultura al Aire Libre de La Castellana, un joya en el corazón de Madrid [#JuevArte]

En pleno corazón de Madrid, podemos ver, tocar y, sobre todo, disfrutar las 24 horas del día de las obras de escultores españoles de la talla de Eduardo Chillida, Joan Miró, Julio González, Martín Chirino, Pablo Serrano o Manuel Rivera. Sólo hay que visitar el Museo de Escultura al Aire Libre de La Castellana, posiblemente uno de los atractivos artísticos de la capital de España más desconocidos.

El origen de este museo hay que buscarlo en la construcción del puente bajo el que se encuentra ubicado. Este paso elevado, de 320 metros de longitud por 16 metros de anchura y que conecta las calles de Serrano y Eduardo Dato, se inauguró el 23 de septiembre de 1970 y el proyecto corrió a cargo de los ingenieros Alberto Corral López-Doriga, José Antonio Fernández Ordóñez y Julio Martínez Calzón. El tablero del puente lo construyeron combinando el acero cortén (que le da ese tono cobrizo) y hormigón blanco, mismo material que utilizaron para los grandes pilares que lo sustentan.

El proyecto original se completaba con la creación de una zona ajardinada y la construcción de una galería comercial. Pero los ingenieros decidieron dar un giro y plantearon la posibilidad de crear un espacio innovador en España: un museo al aire libre. Recurrieron al artista cinético Eusebio Sempere, quien se involucró rápidamente en el proyecto.

El principal obstáculo con el que se encontraron fue el económico, pero Sempere logró solventarlo al conseguir involucrar en el proyecto a otros 16 escultores de la vanguardia española de la época convenciéndoles para que donasen (ellos o sus familias en los casos de los que ya habían fallecido o estaban en el exilio) una escultura cada uno al futuro museo. En algunos casos, donaron obras ya realizadas previamente y, en otras, esculpieron la pieza exprofeso para el museo. De este modo, el Estado sólo debía hacerse cargo del coste de los materiales y la instalación de las piezas. Eusebio Sempere, además de esta brillante gestión oprganizativa, aportó la barandilla del puente, los asientos en forma de “S” que se encuentran distribuidos por todo el museo y una fuente que alberga en su pila una escultura del artista canario Martín Chirino.

El 7 de julio de 1971 el proyecto Parque-Museo fue presentado a la Gerencia de Urbanismo para ser sacado a concurso. Los objetivos principales del proyecto eran crear un espacio común para el disfrute de los ciudadadanos y acercar el arte contemporáneo al pueblo español, algo poco habitual en ese momento. Sólo un año después, el museo se abrió al público con 17 obras escultóricas de 17 artistas españoles: Andreu Alfaro, Eduardo Chillida, Martín Chirino, Amadeo Gabino, Julio González, Rafael Leoz, Marcel Martí, Joan Miró, Pablo Palazuelo, Manuel Rivera, Gerardo Rueda, Alberto Sánchez, Eusebio Sempere, Pablo Serrano, Francisco Sobrino, José María Subirachs y Gustavo Torner.

El espíritu del museo era crear un diálogo entre las obras, su entorno y los visitantes, los cuales podrían ver, disfrutar y tocar las piezas debido a los materiales con los que están esculpidos así lo permitían.

Todas las obras expuestas tienen calidad e interés, pero yo destacaría las siguientes:

“Toros ibéricos” (1957-1958) que el escultor toledano Alberto Sánchez (conocido artísticamente como Alberto) realizó en su exilio moscovita tras la Guerra Civil. En esta obra de bronce, se vale de volúmenes cúbicos para aglutinar en una sola pieza varios cuerpos de toros.

“La petite faucille” (1937) de Julio González nos muestra su capacidad para, como solía decir, “dibujar en el aire”. Observamos una figura filiforme la representación aún figurativa de una figura femenina sosteniendo una hoz.

“Mère Ubu”, esculpida en 1975 por Joan Miró. El empleo de suaves curvas y el juego de presencias y ausencias espaciales, unido a un deslumbrante pulido, convierten a esta obra en una de las joyas del museo.

En la parte superior del museo nos encontramos con la fuente realizada por Eusebio Sempere en la que reproduce el motivo en “S” de la barandilla del puente. Y en el pequeño estanque donde desembocan sus aguas nos encontramos con una de las mejores piezas de la colección, la escultura “Mediterráneo” del artista canario recientemente fallecido Martín Chirino.

Esta escultura pertenece a la serie “Mediterráneas” iniciada tras una estancia de dos meses en Grecia en el verano de 1964. La característica de esta serie es la introducción del color, algo totalmente novedoso en la producción de este artista. Es probable que quisiera evocar con este cromatismo los espectaculares atardeceres que pudo disfrutar en tierras helenas. Esta obra en particular fue realizada con láminas de acero soldadas y sus curvas y contracurvas le aportan un dinamismo y una expresividad que se ve acrecentada por el sonido del agua de la fuente de Sempere. Un gran conjunto.

Justo delante nos encontramos con la obra “Estructuración hiperbólica del espacio” del arquitecto y urbanista Rafael Leoz. Su gran a aportación al ámbito de la arquitectura fue la creación de su conocido Módulo Hele (conocido como módulo Hele).

Su carácter de investigador geométrico se ve reflejado en esta escultura de acero inoxidable, elaborada por una sucesión de cuerpos geométricos dispuesto en orden decreciente en una secuencia que se repite tres veces: un cubo que contiene un poliedro de seis cuadrados y ocho hexágonos (conocido como poliedro de lord Kelvin) que a su vez contiene un octaedro regular. El resultado es una pieza de gran complejidad.que busca, en palabras del propio autor «la representación volumétrica, simbólica y compendiada», en la que se estudia una determinada división y ordenación espacial del cubo».

La obra que Eusebio Sempere donó al museo fue este «Móvil» (1972) de tres metros de anchura por dos de altura realizado con varillas de acero inoxidable de fabricación industrial. Sempere fue un maestro de los juegos ópticos, y en esta escultura lo demuestra, ya que debido a la ligereza de la obra, una fuerte corriente de aire o las vibraciones del propio puente pueden poner en movimiento el propio la escultura, con lo que se generan la alteración ópticas y el efecto famoso efecto “moiré” (sensación visual producida por la interferencia de dos rejillas con un ángulo, tamaño o forma ligeramente diferente y genera una sensación de movimiento).

Al otro lado de la Castellana, encontramos la obra que cierra el museo y que pertenece a la serie comenzada en 1966 titulada “Unidades- Yunta” del aragonés Pablo Serrano. Está formada por dos piezas de bronce que pueden exponerse por separado (como están en el museo) o unidas, ya que están diseñadas para encajar perfectamente. El autor trató de simbolizar la fusión de fuerzas opuestas, la unión de la materia interior y de la exterior. Esta dicotomía también se advierte en la textura de la obra, siendo rugosa en su parte externa y muy pulida en las partes internas (cubiertas, además, por una pátina dorada).

La obra que probablemente más curiosidad despierte de todo el museo es la de Eduardo Chillida titulada originariamente “Lugar de encuentros III” (1972) y que forma parte de una serie en la que el escultor vasco experimenta con un material novedoso en su obra como es el hormigón armado. El significado y objetivo de esta obra nos lo explica el propio autor con estas palabras: “El nombre le viene de su misma esencia. Es un Lugar de Encuentros entre las personas. La escultura está a 70 centímetros del suelo, una altura humana. Y los espacios interiores de la obra son como los pulmones de la escultura, entre los cuales la gente se puede meter y encontrarse”.

Sea como fuere, la realidad es que la pieza vivió un peregrinaje que la llevo en primer lugar a la Fundación Maeght de París y después a la Fundación Miró de Barcelona, en donde permaneció hasta que el 2 de septiembre de 1978 (y tras muchas presiones especialmente de los artistas de su generación), volvió a ser instalada en el lugar que actualmente ocupa en el museo. Este peregrinaje y vicisitudes le valió el sobrenombre (impulsado fundamentalmente desde el ámbito periodístico) por el que se la conoce hoy día, “Sirena varada”.

La cuidada iluminación nocturna intensifica la espectacularidad del entorno e invita al transeúnte a detenerse y disfrutar de un ambiente agradable y mágico.

Se trata, pues, de uno de un museo en el que disfrutar e interactuar al aire libre con las obras de algunos de los mejores escultores españoles del siglo XX. Y además, 24 horas al día y 7 días a a la semana.

Para saber más:

Página del Ayuntamiento de Madrid dedicada all Museo de Escultura al Aire Libre de La Castellana:

https://www.madrid.es/portales/munimadrid/es/Inicio/Contacto/Direcciones-y-telefonos/Museo-de-escultura-al-aire-libre-de-La-Castellana?vgnextfmt=default&vgnextoid=252434f3409ab010VgnVCM100000d90ca8c0RCRD&vgnextchannel=bfa48ab43d6bb410VgnVCM100000171f5a0aRCRD

Joachim Patinir, “el buen pintor de paisajes” [#JuevArte]

Amberes, 1515. Las calles de esta ciudad, de cerca de 50.000 habitantes, son un hervidero en las que el auge económico se hace notar en cada esquina. En uno de los numerosos gremios de pintores de la ciudad, el de San Lucas, un joven y desconocido pintor nacido en la localidad de Dinant (al sudeste de Bélgica), se inscribe como nuevo integrante. Se trata de Joaquim Patinir, el considerado primer pintor de paisajes.

Historiográficamente, forma parte de los conocidos como pintores primitivos flamencos, grupo al que pertenecen figuras como Van Eyck, Van der Weyden, Van der Goes o Gerard David.

De este pintor flamenco tenemos pocos datos biográficos. Sabemos que debió nacer entre 1480 y 1485 y que desarrolló su carrera íntegramente en Amberes. Se casó en dos ocasiones y tuvo 3 hijas: Brigitte y Anna con su primera esposa (Francine Buys) y Pertenelle con Jehanna Noyts, su segunda mujer. Los archivos de la época nos informan de que en 1524 Jehanna Noyts ya era viuda, por lo que Patinir debió fallecer ese mismo año. También sabemos que ambas mujeres pertenecían a familias adineradas, es decir, que Patinir disfrutó de una cómoda situación económica tras sus casamientos. Esto explica que realizara tan pocas obras, en torno a 60, ya que no necesitaba pintar para vivir. De entre ellas existen en este momento 29 obras que consideramos obras suyas.

Cuando Patinir llegó a Amberes, sabía que era el centro neurálgico de la pintura en esa época y que la competencia que iba a tener iba a ser muy grande (más de 100 talleres de pintura y todos los días del año una lonja abría con más de 300 puestos de venta de cuadros). Si quería destacar debía crear algo distinto. Por eso decidió que la novedad que aportaría su pintura sería totalmente revolucionaria: en sus cuadros, el paisaje tendría todo el protagonismo.

Especialmente habitual era, en esa época, la representación de un paisaje visto a través de la ventana de una estancia en la que se desarrollaba una escena (conocido como representación de “los lejos”). Su arriesgada apuesta logró su objetivo, rápidamente obtuvo un gran éxito y los encargos empezaron a llegarle.

No sólo innovó en cuanto a la temática del cuadro, sino que creó un estilo personal y reconocible caracterizado por la representación de paisajes rocosos y, en muchas ocasiones, ríos y lagunas. Esas peculiares rocas y ríos que vemos es sus tablas es muy probable que sean recuerdos de su Dinant natal, donde existen estructuras rocosas prácticamente idénticas (conocidas como “Rocher Bayard”) y el cauce del río Mosa, que baña esta bonita localidad, es prácticamente igual al que aparece reflejado en muchas de sus obras.

También es muy peculiar y original el tipo de perspectiva que utiliza. Consiste en la utilización de franjas horizontales paralelas de terreno que se superponen en retroceso hacia el fondo. La de primer término se ve desde arriba y permite examinar de cerca las figuras y objetos representados. La franja inmediatamente superior representa cuando el paisaje se aleja, y el punto de vista se acerca más al del nivel de los ojos; y la tercera franja presenta un horizonte muy alto y la mirada se convierte adquiere un carácter más telescópico. Además, las personas, vegetación y animales representados en el cuadro se ven siempre de frente, sea cual fuere su colocación en el cuadro. Este tipo de paisaje tan peculiar fue denominado “paisaje del mundo”.

Desde el punto de vista cromático también advertimos esa división en franjas, predominando los tonos pardos, verdes y azules según ascendemos en la escena, apareciendo casi siempre un gran fogonazo blanco en lo más alto de la obra que rompe la línea con el horizonte. Pero es ese azul tan intenso y maravilloso el que es más fama y prestigio ha dado a Patinir. Para lograrlo utilizó pigmentos de azurita, un carbonato básico de cobre que logra dar ese aspecto

Otro aspecto que hay que señalar en referencia a su estilo es la influencia de El Bosco, además de la de los miniaturistas de la época

Se cree, como ya señalamos anteriormente, que pintó alrededor de 60 cuadros, de los cuales sólo conservamos 29. En la actualidad, 4 están en el Museo Nacional del Prado, 1 en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, 1 en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y el resto se encuentran diseminados por Europa, Filadelfia, Mineápolis y Nueva York. Sabemos que uno de sus grandes admiradores fue Felipe II, que llegó a reunir en vida.

El famoso grabador alemán Alberto Durero, uno de los grandes de la Historia del Arte, mantenía con Patinir una relación de amistad y admiración mutua desde que se conocieron con motivo de su viaje a los Países Bajos entre 1550 y 1551. En su “Libro de Viaje” describió a Patinir como como “der gute Landschaftmaler” («el buen pintor de paisajes»). Sabemos que acudió a su segunda boda y gracias a unos grabados que le regaló tenemos la única imagen de Patinir que se ha conservado gracias a la versión de Cornelis Cort, ya que los originales se perdieron.

En torno a la pintura de Patinir han surgido asuntos curiosos y anecdóticos. Por ejemplo, sabemos que firmó sus primeras obras y las últimas las dejó sin firmar. Sin embargo, sus contemporáneos descubrieron que en muchas de sus obras aparecía la pequeña figura de un hombre defecando, hecho que le valió el apodo de “Kaker” (“El defecador”) y que corriese la creencia de que era una manera “secreta” de firmar. Otras teorías apuntan a que se trata de figuras alegóricas al pecado, al infierno y a la muerte.

Otro elemento que hemos podido saber sobre este autor era que representaba la vegetación con gran precisión. A esta conclusión llegó el investigador botánico, paisajista, jardinero y maestro de jardineros Eduardo Barba que, ha inventariado, de las aproximadamente 1.700 piezas que muestra el Prado, todas aquellas en las que aparecen plantas y que podemos conocer a través de esta conferencia.

El Museo del Prado le dedicó una exposición en el año 2007, comisariada por Alejandro Vergara (Jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte hasta 1700), en la que se lograron reunir la 29 obras conocidas.

Además, produjo un documental titulado «Patinir y la invención del paisaje» que, por su calidad y valor, recomiendo a todo aquel que quiera profundizar en la obra de este pintor. En el siguiente vídeo se puede ver un resumen.

Y es que Patinir es un pintor cuyas obras mezclan realidad y fantasía, haciéndonos imaginar y elucubrar qué está pasando en esos paisajes que evocan su Dinant natal.

Chema Madoz, la poesía visual que nos lleva a otros mundos [#JuevArte]

“Recuerdo una anécdota de mi infancia… Cuando tenía cuatro años, mi madre me llevó a unas clases que impartía una señora en su propia casa. El primer día, todos los demás niños estaban sentados alrededor de una mesa grande en la cocina, y no había espacio para mí. La profesora me dijo: ´No te preocupes, ahora mismo te preparamos un sitio´. Y abrió la puerta del horno para que me sirviera de pupitre. Me senté en mi banqueta, con el cuaderno sobre la puerta abierta, mirando el interior negro del horno”. Chema Madoz siempre se refiere a esta experiencia, que vivió siendo un niño, como el primer momento en el que tuvo la certeza de la gran cantidad de oportunidades de interpretación que tenían los objetos, y es que este carismático fotógrafo ha logrado crear un estilo personal en el que utiliza objetos cotidianos y logra dotarlos de un significado que va más allá de lo evidente, porque Chema Madoz mira las cosas de otra manera. En su inagotable imaginario caben tantas ideas como objetos utiliza para darles forma, creando auténticas poesías visuales, imágenes que hablan.

Chema Madoz nació en Madrid en 1958, vivió en el castizo barrio de San Blas y estudió Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid. Su primer contacto con una cámara fotográfica se produjo por casualidad: con motivo de un viaje -y como no tenía suficiente dinero para comprarse un equipo de música, objetivo por el que estaba ahorrando-, decidió invertir el dinero que tenía en comprar una cámara de fotos, una Olympus OM2 Réflex. Y se produjo el flechazo, el amor a primera vista. 

A partir de ese momento, su pasión por la fotografía fue aumentando exponencialmente, hasta el punto de que decidió abandonar su trabajo en una sucursal bancaria para volcarse en su carrera como fotógrafo y comenzó a estudiar en el Centro de Enseñanza de la Imagen.

Siempre ha utilizado una técnica analógica y como materiales sólo usa una cámara, un trípode y un fotómetro para medir la luz. Ni zoom, ni gran angular, únicamente utiliza un objetivo normal que es la forma más parecida a cómo vemos los humanos los objetos. Además, sus fotografías son siempre en blanco y negro, y cuando se le pregunta acerca de ello siempre responde que “porque considero que marca una distancia con la realidad”.

Tras unos inicios en que llamó la atención de importantes galeristas por su peculiar estilo, realiza su primera muestra individual en la Real Sociedad Fotográfica de Madrid en 1983. Pero su presentación al gran público no llegó hasta el año 2000 con la exposición que le dedicó el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía titulada “Madoz. Objetos 1990-1999”, primera retrospectiva que este museo dedicaba a un fotógrafo español. En ella pudimos ver obras que se convirtieron a partir de ese momento en icónicas y el éxito fue apabullante.

Ese mismo año le llegó el mayor reconocimiento a su trayectoria, el Premio Nacional de Fotografía, lo que dio un espaldarazo definitivo a su carrera que no ha dejado de crecer y desarrollarse, pero siempre sin alejarse de ese imaginario tan particular y evocador en el que una cuchara proyecta la sombra de un tenedor, una nube se convierte en la copa de un árbol o unas vías de un tren de juguete sirven como correa de un reloj.

Esa capacidad para manipular los objetos y reinventar su significado, logra crear una complicidad con el espectador que en algunas ocasiones se convierte en un juego y en otras en un auténtico ejercicio humorístico. Sus fotografías tratan de poner a prueba nuestra inteligencia, de convencernos de que el significado que percibimos de sus composiciones son sólo un agujero que él ha encontrado dentro de la realidad y que nos pone en contacto con otros mundos. 

Otra peculiaridad es que nunca fotografía personas (excepto en el inicio de su carrera), hecho que él mismo explica diciendo que su objetivo es transmitir conceptos, ideas, y si representara a personas debería captar la psicología y las emociones de los modelos, algo que no le interesa.

Con respecto a su forma de trabajar, Chema Madoz siempre tiene el mismo objetivo: crear asociaciones de objetos que nos pongan en contacto con otros mundos, pero llega a él por dos caminos distintos. El primero comienza cuando acude al Rastro, a diferentes establecimientos o, simplemente, caen en sus manos objetos cotidianos y los almacena en su estudio. Entonces empieza a experimentar con ellos, hasta que encuentra a través de asociarlos, la combinación que logra dar un sentido distinto al preconcebido, al tradicional, al que estamos acostumbrados. Es decir, busca en los objetos elementos que le ayuden a generar una una idea o concepto.

En otras ocasiones, sin embargo, actúa de manera inversa: tiene una idea y se lanza a buscar objetos que le permitan lograr traducirla desde su cabeza a una composición material. En este caso son los objetos que ha encontrado los que le ayudan a conseguir plasmar esa idea.

La técnica tan depurada y precisa que utiliza, unida a ese universo tan particular, logra que cuando veamos una fotografía de Chema Madoz rápidamente la identifiquemos, que no dudemos de quién es el autor: es el sueño de cualquier artista, ser reconocido por su estilo. 

Hay quien ha querido ver como elementos que han influido en su estilo las famosas “Greguerías” de Ramón Gómez de la Serna y los Haikus orientales, pero él atribuye esta facilidad y gusto por asociar objetos a su condición de hijo único, hecho que le obligó a esforzarse por encontrar la manera de experimentar y crear mundos paralelos él solo con sus juguetes para entretenerse.

Ha realizado colaboraciones con importantes figuras de otras disciplinas como con el poeta Joan Brossa -junto con quien escribió el libro “Fotopoemario”- y con la diseñadora de moda Purificación García, de quien realizó las imágenes de varias campañas publicitarias.

Chema Madoz es el fotógrafo preferido de muchas personas, y espero que después de leer este post y disfrutar de sus fotografías (a las que nunca pone título), tú lo incluyas, al menos, en la nómina de tus favoritos y te animes a vivir de vez en cuando en los mundos que sus creaciones nos proponen. Es una experiencia evocadora y mágica.

Fotografías:

www.chemamadoz.com

www.museoreinasofia.es

@ChemaMadoz

Para saber más:

  • Información de la exposición que le dedicó, en el año 2000, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía titulada “Madoz. Objetos 1990-1999”

https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/madoz-objetos-1990-1999

  • Programa “Imprescindibles” “Regar lo escondido» de RTVE

http://www.rtve.es/alacarta/videos/imprescindibles/imprescindibles-chema-madoz-regar-escondido/5158161/

  • Entrevista en la Fundación Juan March el 31 de mayo de 2018